这些都是原本的长线思维，然而人们的时间偏好已经变得越来越高，不少女性已经改为追求短线、超短线的短平快了😇 View quoted note →

😇

斯坦利·德鲁肯米勒（Stanley Druckenmiller）多次公开讲述1992年做空英镑（“黑色星期三”）交易，“不对称风险回报”的经典例子。 英文原意： “I didn’t know whether the pound was going to devalue. What I did know was, if they didn’t devalue in the next 6 months, my fund was going to lose 50 basis points. If they did devalue, I was going to make 2000 basis points. So it was a 40 to 1, one-way risk to reward bet.” （“我并不知道英镑是否会贬值。我确实知道的是，如果接下来6个月内它不贬值，我的基金将损失50个基点。如果它贬值，我将赚取2000个基点。所以这是一个风险回报比为40比1的单方向押注。”） 相关历史事实：1992年，德鲁肯米勒在乔治·索罗斯（George Soros）的量子基金中主导了做空英镑的交易（针对欧洲汇率机制中的英镑-德国马克挂钩）。量子基金最终建立了大规模空头头寸（报道约100亿美元量级），英国被迫退出ERM并贬值，基金在该交易及相关仓位上获利约10亿美元。德鲁肯米勒是主要构思者，索罗斯则推动了更大仓位（“go for the jugular”）。 数字含义 50个基点（0.5%）损失：当时英镑与德国马克挂钩，做空成本（远期溢价等）有限。若6个月内不破，损失大致可控在基金净值的0.5%左右。 2000个基点（20%）收益：若贬值/脱钩，潜在收益可达约20%（实际收益因仓位规模更大而更高）。 40:1：2000 / 50 = 40，体现极高的不对称性。他强调的是即使对结果不完全确定，风险回报比已极具吸引力（“单方向押注”）。 交易哲学：重点不在“对错概率”，而在“对的时候赚多少、错的时候亏多少”，并在高确信机会上重仓。 ———————————— 注： 1、欧洲汇率机制（European Exchange Rate Mechanism，简称ERM）旨在通过限制成员国货币之间的汇率波动，这是德鲁肯米勒认为亏损有限的原因 2、实际上量子基金没有赚到2000个基点（20%），实际受益14%左右。 3、这件事导致了后面欧元的诞生

如果你每天收盘时买入美光科技（Micron），次日开盘时卖出，总收益率将达到138330342%。 但如果你每天开盘时买入美光科技，当日收盘时卖出，总收益率则为‑99.2%。 研究员布鲁斯·克努特森早期的历史数据集显示，多只个股都出现过类似极端的收益分化： - $MU（美光科技）：隔夜收益+1620万% / 日内交易收益‑99.95% - $HOLX（荷美尔医疗）：+1590万% / ‑99.98% - $NVR（NVR建筑）：+360万% / ‑98% - $JBHT（捷运货运）：+300万% / ‑99.8% - $MGM（米高梅）：+260万% / ‑99.96% - $NVDA（英伟达）：+221715% / ‑51% 当然，具体数值高度取决于选取的统计时间区间，但这种收益分化现象已经被多次证实存在。 发表于《投资管理期刊》的研究发现：该现象在散户关注度高的热门股票身上表现尤为突出，例如： $NVDA\(NVDA（英伟达）、\)$TSLA（特斯拉）、$AMD\(AMD（超威半导体）、\)$MSTR（微策略）。 为什么会出现这种现象？ 目前存在多种理论解释。 其中一个很有说服力的观点和投资者的下单时间有关： 散户常常在盘前、盘后非交易时段挂单。 这些委托单在闭市期间不断累积，会在开盘集合竞价阶段集中成交。 这就会在开盘时段形成持续性买盘力量，在热度高、关注度大的股票上尤为明显。 还有其他几种潜在解释： 1. 财报以及公司重大消息大多在正常交易时间之外发布。 2. 投资者承担隔夜跳空风险（无法立刻平仓离场），因此需要获得风险补偿。 3. 机构投资者在隔夜阶段面临不一样的杠杆、做空以及融资约束。 4. 开盘与收盘集合竞价阶段，市场流动性与价格冲击效应存在显著差异。 5. 高贝塔系数的股票，其日内、隔夜收益的分化程度会格外大。

@Tyler Y. Xiong 这篇影评非常精彩，作者是《奥德赛》一个版本的译者，让AI翻译一下： ——— 一个不复杂的人 艾米丽·威尔逊 《奥德赛》，克里斯托弗·诺兰执导。 克里斯托弗·诺兰这部耗资2.5亿美元、改编自荷马古希腊史诗的动作大片，是消暑纳凉、打发几个小时的娱乐方式。诺兰标志性的叙事结构跳跃和反转相对容易跟上，对于《奥德赛》这种故事中嵌套故事的结构来说，倒也合适。我家几个孩子看得很开心。与诺兰的其他一些电影不同，《奥德赛》并不枯燥，这要归功于其原始材料，它几乎不可能被完全搞砸。这是一场适合全家观看的视听盛宴，如同精心编排的美国独立日烟花表演——在叙事和情感深度上也大致相当。 与他之前的电影一样，诺兰对时空的不连续性、魔法、诡计、工艺、技术、争斗、替代、面具、沟通不畅、我们的记忆与选择性遗忘感兴趣。生存再次被描绘成一种胜利。同样，又有漫长、幽闭恐惧的溺水与几近溺水场景，以及技术令人印象深刻的建筑被火焰吞没、车辆爆炸的段落。同样，我们再次看到一个男性角色为找回和/或报复一个女性爱恋对象而进行的绝望追寻。我曾希望诺兰对这些荷马式主题的亲近感能将他推向新的创作高度，让他能塑造出更可信的角色。但《奥德赛》展现的依然是他一贯的浮夸与浅薄。没有蜡团堵住我的耳朵——希梅什·帕特尔饰演的始终焦虑的欧律洛科斯（奥德修斯注定遇难的副手）用蜡团安全驶过塞壬——我暴露在棍棒、手杖、刀剑与盔甲碰撞、雷霆、巨浪、呻吟、尖叫、宫殿倾塌和庙宇燃烧的喧嚣中。但与马特·达蒙饰演的、被绑在桅杆上驶过塞壬（裸女斜倚在一些看起来不舒服的岩石上）、未用蜡堵耳的奥德修斯不同，我凝望着海难和屠杀，内心毫无波澜。我始终没有落泪，即使是为阿耳戈斯那条狗——它幼时的可爱无疑被刻意放大，以适应我们这个热爱动物的时代。要是人类角色也能得到如此认真的对待就好了。 荷马史诗本身已是一种改编。这首诗利用相对较新的技术——书面字母——重新演绎了现有的神话传统，将一个老兵归家的故事重塑，使其与古风时期（一个移民、殖民和城市化时代）说希腊语的人们复杂的关切产生共鸣。公元前七世纪，一些希腊社群由寡头统治，另一些则由个人统治。这首诗描绘了群体（奥德修斯的同伴或他妻子佩涅洛佩的求婚者们）的需求与欲望，与一个想要统治所有人并为自己赢得永恒声名的强大而狡猾的个体之间的张力。在一个文化和科技变革的时期，它探索了在空间和时间上同时回归过去的幻想，同时也展示了其危险和代价。这首诗努力应对遭遇陌生人、进入他们的家园以及在自己的家园欢迎或拒绝他们的挑战。其当代共鸣显而易见，诺兰的电影以有趣但零散的方式暗示了其中一些。但该片的视野过于混乱，角色发展不足，无法兑现其在宏大理念上半心半意的承诺——尽管它非常擅长呈现巨响和巨型怪物。 改编作品不必、也不应该像翻译那样严格遵循原作。一些最优秀的改编会彻底改变或抗拒原始材料，提供哈罗德·布鲁姆所说的对前人的“强力误读”。对《奥德赛》最令人难忘的创造性回应——如欧里庇得斯的《海伦》、维吉尔的《埃涅阿斯纪》、弥尔顿的《失乐园》、乔伊斯的《尤利西斯》、沃尔科特的《奥梅罗斯》、阿特伍德的《佩涅洛佩记》、玛德琳·米勒的《喀耳刻》或丽莎·彼得森设定在现代移民营的戏剧——都重新考量了这首诗的结构、叙事和价值观。理论上，诺兰似乎理解这项任务及其风险。他的首部剧情片《追随》（1998年）是一部强有力的黑白惊悚片，讲述穿越时空追踪陌生人的诱惑与危险。《追随》暗示，如果潜在的跟踪者除了对自己聪明才智的错位信念外缺乏清晰的身份认同，那么猎人更可能变成猎物。但知道应避免哪些诱惑，与真正避免它们不是一回事——正如奥德修斯的手下在杀死赫利俄斯的神牛时付出代价所学到的。荷马笔下的奥德修斯之所以能回家，是因为他能暂时压抑自己的欲望——对肉和酒、对妻子、对控制家宅和土地、对杀戮、对战胜时间和被遗忘的威胁、对荣耀永恒的声名。但诺兰版《奥德赛》没有任何克制：每一秒都塞满了事件、灯光和噪音，没有任何东西是处于人类尺度的。 诺兰的奇观场面差点淹没了他的故事，正如酒色大海（颜色更偏灰而非紫）的巨浪差点吞没他英雄的船只。从外观上看，这部《奥德赛》常常让人想起其他21世纪的银幕“史诗”，尤其是彼得·杰克逊的《指环王》三部曲。造访死者之地的段落让我想起《权力的游戏》中的长城之外探险。影片结尾大量借鉴了丁尼生的诗《尤利西斯》，一个角色出发“驶向夕阳之外”。当穿着奢华文艺复兴博览会服装的人群聚集在码头，向维京船告别时，我几乎以为每个人都要开口说精灵语了。这部电影完全没有乌贝托·帕索里尼的《归来》（2024年）那种风格化的简洁，后者由满身伤疤、绝望、几乎赤裸的拉尔夫·费因斯主演，他对回到一个令人信服地不快乐的朱丽叶·比诺什身边充满矛盾。由于没有预算制作神明或特效，那部电影邀请我们去思考，当《奥德赛》及其英雄被剥去筋骨和饥饿的心灵后，还剩下什么。诺兰给我们的是一个应有尽有的自助餐。 得益于原始材料，女性角色比诺兰的大多数电影都多。我对露皮塔·尼永奥分饰海伦和克吕泰涅斯特拉寄予厚望——这是一个有趣的选择，促使我们思考这两个通奸妻子角色的平行性。尼永奥在她仅有的几分钟银幕时间里令人着迷，我很想看到她对这些神话女性的聪明、狡诈和洞察力的演绎。但剧本只允许一组过于简短的女性受害者画面（丧子的母亲、受虐的妻子）。 荷马笔下的卡吕普索有一段关于神祇双重标准的精彩、歌剧式的愤怒演讲：男神可以绑架和强奸他们想要的任何凡间女子，但当女神尝试时，宙斯和他的同伙就破坏她的机会。这是对神话“事实”巧妙而诙谐的扭曲：这首诗的听众知道，主要是雅典娜（一位女神）在将卡吕普索的凡间受害者从她身边带走（她正在向其抱怨的赫尔墨斯只是信使）——而黎明女神厄俄斯，正如我们仅几行前被提醒的，并未被神界父权制禁止拥有提托诺斯。查理兹·塞隆饰演的卡吕普索看起来美艳动人，但她从不愤怒，从不风趣，不擅长修辞，也从未对她衣衫褴褛的凡间受害者燃起欲望。她是个无薪的治疗师，用药物安抚那位疲惫不堪、受创伤后应激障碍折磨的奥德修斯的心灵，并优雅地倾听他支离破碎的悲惨故事。 同样，荷马笔下的佩涅洛佩给伪装成乞丐的奥德修斯生动地讲述了一个梦：她院子里的鹅被一只鹰杀死；鹰解释说，鹅就是她的求婚者，很快将被她归来的丈夫宰杀。但在梦中，佩涅洛佩哭了——这暗示了她对奥德修斯归来和漫长等待（如新娘般等待丈夫）即将结束的迷人矛盾心理。诺兰的佩涅洛佩没有梦。安妮·海瑟薇的脸一如既往地富有表现力，她看起来美丽而神秘，大多通过巧妙地将女眷住所与主厅隔开的布景设计的面纱瞥见。但剧本除了让她思念马特·达蒙（原因不明）外，无事可做。两人毫无化学反应，也无共同之处。在他的漂泊中，这位过分钟情的奥德修斯紧紧抓住一个小人偶，意图代表他的妻子（如同《盗梦空间》中莱昂纳多·迪卡普里奥紧握的陀螺）；而真正的女人几乎不比这更引人注目。 在电影中表现神祇而不滑入《诸神之战》式的愚蠢是个挑战，因此诺兰可能明智地将他们省略了。即使是赞达亚饰演的、描写不足的雅典娜，也变成了战争中脆弱的受害者，或是奥德修斯良心的投射——而非一个诡计多端、嗜血的战争女神。其他女神以客串形式出现——卡吕普索、海豹女塞壬、喀耳刻、斯库拉和卡律布狄斯——但没有任何迹象表明我们应该意识到她们是女神。波塞冬、赫尔墨斯和赫利俄斯没有亲自出现，尽管有一些可怕的风暴和海难。我最喜欢的时刻之一是赞达亚向达蒙保证，神祇对凡人来说不难理解：“谁不懂雷霆？火？”但这部电影想两面讨好。没有神祇，然而海难和死亡被呈现为弄瞎波塞冬之子和吞食赫利俄斯神牛的必然结果。宙斯的法则被描绘得至关重要，然而却没有宙斯。诺兰对世界的构想还不够宏大，不足以容纳真正的神祇或可能与我们不同的真实人类。 有巨人，包括波吕斐摩斯（这里是个独眼巨人）和一些穿着过度的莱斯特律戈涅斯人。萨曼莎·莫顿饰演的喀耳刻充满尘世的活力，是糖果屋里的芭芭雅嘎；她用一种劳动密集型的整容手术将奥德修斯贪婪的手下变成他们本质上已经是猪的样子。只有一个食莲人，尽管健忘症的主题获得了新的意义，如你所料。著名场景一闪而过：斯库拉和卡律布狄斯威胁船只，欧律克勒亚认出奥德修斯腿上的伤疤，安提诺俄斯向伪装的主角扔脚凳。史诗中一些值得注意的序列缺失了：电影跳过了斯刻里亚岛，即乐于助人的公主瑙西卡的家，荷马的奥德修斯在那里向好客的费阿刻斯人讲述了他的冒险奇谈。这部极繁主义电影没有空间容纳像瑙西卡洗衣和她对丈夫的天真幻想那样迷人、平凡、小规模的事物。达蒙那饱经风霜的奥德修斯既不是讲故事大师，也不是调情者。更重要的是，包含一个友好、富有、文化丰富的外国地点会让影片本已混乱的前提更加混乱：即这个好莱坞版的迈锡尼希腊是世界唯一的“文明”——唯一一个仍然隐约记得必须根据宙斯法则欢迎陌生人和乞丐的地方。 服装、盔甲、船只和建筑风格混杂，这与荷马的诗一致——它本身源于许多代人的讲故事传统，包含来自不同时代、方言和传统的零碎元素。在语言上，荷马希腊语也是一种混合体——尽管它始终是格律诗，而不是任何人真正说过的语言。尽管网上有人为制造的愤怒，但电影试图接近当代美国口语的做法本身并没有错。如果你不打算用荷马希腊语写剧本，甚至不用英语格律诗，那么使用类似美国英语口语也无可厚非。但写对话并非诺兰的专长。语言始终是说明性的、缺乏幽默感且平淡的。尝试有力的台词——“我爸要回家了”或“让我们离开这该死的海滩”——与宏大的沉思尴尬地并列：“是的，我的女王。宙斯法则的崩坏，如瘟疫般蔓延。我们的青铜时代正在崩溃，也许他无法忍受看到自己造成的废墟。在任何地方。尤其不忍看到他的家。” 正如他们在颁奖典礼上所说，我得知诺兰读过我的《奥德赛》抑扬格五音步译本的至少第一行，深感荣幸。至少在一次采访中，他引用了我对诗首行的翻译：“告诉我一个复杂的人。”但我会为写了这剧本的任何部分而感到羞愧。遗憾的是，达蒙的奥德修斯既不复杂，也不狡猾，更不机巧。荷马笔下奥德修斯最有趣（也最著名）的诡计之一是告诉波吕斐摩斯他的名字叫“没有人”。当被弄瞎的巨人向邻居尖叫求救时，其他独眼巨人得知“没有人”在伤害他后便放心了。在电影中，奥德修斯不必智取波吕斐摩斯，因为独眼巨人是个没有脑子的傀儡。诺兰笔下那个咕哝着的独眼巨人被称为“它”，几乎不说话，没有喝醉，既没有邻居也没有心爱的绵羊。 也许更令人惊讶的是，作为《奥本海默》的导演，达蒙饰演的笨拙的奥德修斯似乎也缺乏技术智慧。他没有用房子里长出的树造婚床（这会白费力气，因为他似乎很少睡觉或做爱）。他从卡吕普索那里逃脱的木筏是用几块浮木拼凑而成的（与荷马笔下精细的砍柴和造船形成对比）。我们没有看到特洛伊木马的设计或建造；相反，一个俗气、设计拙劣的马（没有轮子）出现在风吹的海滩上，仿佛被无人机丢弃在那里。导演在扛着他那IMAX摄影机穿越影片中许多具有挑战性的外景地时，一定在思考运输庞大、笨重物体穿越困难地形的难题。 诺兰对原始材料带来的最明显的新转折，是一个基于《埃涅阿斯纪》故事的情节支线，描述了特洛伊人如何因一个名叫西农（他的名字意为“有害”）的希腊双重间谍的诡计而被骗将特洛伊木马（“残酷的尤利西斯”的发明）带入城中。与荷马《奥德赛》中相对正面的狡黠智慧描绘相反，维吉尔将尤利西斯描绘成残酷的捕食者；西农是他欺骗的同谋。 在诺兰的电影中，西农由艾略特·佩吉饰演，他远非坏人，而是影片的道德核心。由于一个十几岁的逃避兵役者安提诺俄斯（成年后由魅力十足、滑头滑脑的罗伯特·帕丁森饰演）的邪恶阴谋，他被招募参加特洛伊战争，当时还是个勇敢的年轻人。影片的主要情感弧线涉及奥德修斯迟来的醒悟：他因未能告诉西农关于特洛伊木马阴谋的真相，而成为剥削西农的同谋。一旦恢复记忆，奥德修斯便深感内疚。电影没有处理其自身叙事发明所引发的道德困境，例如，既然蝙蝠侠无论如何都会立刻被杀，那么他是否向勇敢的罗宾全盘托出为何如此重要——或者，如果如电影所想暗示的那样，洗劫特洛伊那么糟糕，那么无辜的西农为何想参与这个计划？奥德修斯对西农的谎言并非特洛伊战争的起因，而且特洛伊人大概还是会像荷马《奥德赛》中那样把马带进城。这个混乱的次要情节被强加给电影，是为了让诺兰表达其对当代英语世界那不懈的说教观点：反恐战争和脱欧的谎言与排外主义开启了一场文化衰落，现在正摧毁“我们”最珍视的价值观。 诺兰对荷马叙事的另一个主要补充是反复提及“海上民族”对“我们文明”的威胁——这是一个现已过时的19世纪理论，认为大约在公元前1200年袭击埃及的海上部落，也对大致同时期的迈锡尼希腊文化崩溃负有责任。“我们的文明正受到攻击，”佩涅洛佩哀叹道。奥德修斯安慰她说，“青铜时代文明”，包括文字，将浴火重生。正如诺兰显然所知，目前的共识是，并不存在所谓海上民族，而希腊语世界在公元前11世纪从迈锡尼时期更集中、有文字的宫殿文化，转向早期希腊铁器时代碎片化的社会形态，是由一系列因素造成的，包括气候变化、地震和内部动荡。诺兰利用这些相互竞争的历史理论，制造了一个关于海上民族身份的特有叙事转折，我就不剧透了，尽管你大概能猜到。 宙斯的法则是古风时期希腊“待客之道”的一种形式：陌生人、主人和客人之间理想化的关系，他们必须相互尊重，从而在不同家族间建立跨代联系。在电影中，待客之道通过当代美国关于慈善重要性的观念过滤：富人应该善待他们中间的穷人和饥饿者（而不必做任何事来缓解他们的贫困）。影片中许多隐含的价值观直接与荷马的诗相矛盾。欺骗、好战、婚外性行为、虐待动物、欺辱妇女和对荣誉的渴望——所有这些在荷马的世界里都完全可以接受——在这个版本中都非常糟糕。这本身不是问题，但如果电影自身的价值观和愿景无法自圆其说，如果角色的动机在他们自身的框架内说不通，那就有问题了。 在诺兰的《奥德赛》中，在希腊人杀害违反待客之道的特洛伊人时，借助诡计、技术和武器屠杀他人被呈现为坏事；但在奥德修斯杀死违反待客之道的求婚者时，这却是好事。当特洛伊人认领那匹明显被奥德修斯和他的同伴遗弃的马时，这是自然且可原谅的；但当求婚者们觊觎奥德修斯的宫殿、食物、酒和妻子时，这却是不自然且不可原谅的。在伊萨卡的陌生人应受到仁慈和善的对待，他们可能是伪装的神祇；但在外国的陌生人通常是怪物，应被弄瞎、抢劫和屠杀。当奥德修斯弄瞎波塞冬之子波吕斐摩斯时，反抗神祇是高尚勇敢的；当欧律洛科斯吃掉赫利俄斯的神牛时，这是愚蠢贪婪的。当奥德修斯欺骗西农或求婚者欺骗忒勒马科斯时，欺骗是坏的；但当忒勒马科斯和奥德修斯欺骗求婚者时，欺骗是好的。分享是好的，奥德修斯被看到与他的手下并肩划桨；但一人统治也明确是好的，而那些挑战君主制或专制，或试图吃得比其应得份额多的人，要么是邪恶的（求婚者），要么是愚蠢的（欧律洛科斯）。无论哪种方式，他们都得死。像阿伽门农那样为积累财富而战斗杀戮是坏的；为保卫你已经获得的财富（即使是通过战争获得）而战斗杀戮是好的。这些道德矛盾中的任何一个都可以成为电影中有趣且富有启发性的主题，但诺兰让一整套宏大理念的碎片在史诗漩涡中旋转，没有一块坚实的、具体人类经验的木板可以让我们紧紧抓住。 荷马的《奥德赛》清晰而动人地描述了奥德修斯的几位同伴和下属的感受、经历和视角，包括欧律洛科斯和被奴役的牧猪人欧迈俄斯。欧迈俄斯小时候被绑架、贩卖为奴，他幻想他失散已久的主人奥德修斯有朝一日会回来，给他一个自己的家。在电影中，这些配角都没有自己的个性。门托尔（瑞恩·赫斯特饰）帮助忒勒马科斯（汤姆·赫兰德饰），他不是伪装的女神，而是一个留胡子、乐于助人的家伙；欧律洛科斯不是奥德修斯心怀怨恨的对手，而是另一个留胡子、乐于助人的家伙。约翰·雷吉扎莫尽力饰演欧迈俄斯，现在他被白内障诅咒，以确保他在恰当时刻之前无法认出奥德修斯，但诺兰的剧本让他无所作为；这位“仆人”（电影对“奴隶”的偏好称呼）唯一的愿望就是让奥德修斯的生活更舒适。但达蒙的奥德修斯在顽强地朝着镜头跋涉，穿越又一处美丽风景时，依然显得痛苦不堪。 特洛伊战争是一场反常事件，是面目模糊、怪物的阿伽门农（那个穿着奇怪达斯·维达服装的家伙）的错，他因杀害女儿而未能成为一个美国家庭好男人。奥德修斯是一位理想化的领袖，绝不会故意将他的子民置于危险之中：他愚蠢的手下坚持要自己去探查喀耳刻的小屋，而他好心地把他们救回来（没有停下来与女神发生性关系，哪怕一小时，更不用说整整神奇的一年了）。达蒙的奥德修斯主要受焦虑和内疚驱使，尽管他也渴望保护他的男孩（赫兰德擅于扮演一个二十岁、心智却像十二岁的傻乎乎的年轻人）。 但将奥德修斯描绘成一个不情愿的军阀，使电影想象的世界变得荒谬。我们没有被展示战争或杀戮是坏的，只展示了好人有时对此感到难过——这是非常不同的论点。任何对暴力（无论是古代还是现代）的严肃描绘，都必须展示受害者和施害者的视角，荷马史诗轻易达到了这个标准——但诺兰没有。特洛伊人被他们的面具非人化了；我们不知道他们任何一个人的名字或面孔。奥德修斯和忒勒马科斯的手只被最正义的、电子游戏式的杀戮模式染血，我们对他们受害者（无论是特洛伊人、巨人、求婚者还是奴隶）的死亡毫无怜悯或恐惧之感。在洗劫特洛伊时——据称是他组织的——奥德修斯困惑而恐惧地环顾四周，仿佛他从未见过大屠杀。 然而，我们也被邀请去鄙视佩涅洛佩的首席求婚者安提诺俄斯，因为他是个懦夫、骗子和阴谋家。电影要求我们既对战争感到恐惧，又为动作片段落喝彩，在这些段落中，不情愿的战士终于拿起了他的弓，鲜血开始流淌。屠杀求婚者可能是影片中最令人愉快的段落。那邪恶得兴高采烈的安提诺俄斯——帕丁森是片场唯一看起来玩得开心的人——显然应该被西农的匕首刺死，但他也值得获得那些将如宙斯金雨般倾泻在这部电影上的奥斯卡奖之一。 诺兰的《奥德赛》缺少使荷马史诗伟大的许多元素。它对于时间、记忆、历史、战争，或者对于一个战士的光荣归来与他的家人、对手、战友、朋友和邻居生活之间的关系，没有令人信服的表达。它缺乏心理、情感、政治和伦理深度。其叙事结构华而不实。剧本糟透了。没有一个角色有令人信服的行动或语言动机。没有性爱场面，所有食物都看起来很难吃。 诺兰的《奥德赛》最令人不安的伦理问题，涉及决定在被占领的西撒哈拉领土拍摄部分影片，从而使针对土著撒哈拉人的持续暴力正常化。尤其令人恼火的是，诺兰使用这片土地仅仅作为视觉上引人注目的背景，来拍摄一部以一位领土战争英雄为中心、美化他、并因他迟来且部分承认自己的罪行而救赎他的电影。 尽管如此，《奥德赛》的上映仍是一件值得庆祝的事。在我们被告知是流媒体的时代，这部史诗正将观众带回电影院。在我们被告知是识字率下降和人文学科“消亡”的时代，《奥德赛》的译本，包括我的，正在热销。那些买书或去电影院看汤姆·赫兰德的人，有些人可能会继续学习古希腊语。也许这部电影会说服一些大学行政人员不要砍掉他们的文学、语言和历史系。诺兰曾在伦敦大学学院学习英语——那里的学生至今仍在一年级学习《奥德赛》作为“基础文本”——他正在尽最大努力让大众重新阅读，我对此心怀感激。

网友评论：到底谁在过紧日子？😇

### 「米院」裴德荣：奥地利学派经济学如何应用于商业（全文版） @npub176hg...rzzd 经济学为什么很少真正谈商业 这场讲座讨论奥地利学派经济学在商业实践中的应用：怎样经营企业，怎样理解创业，以及企业在经济中究竟发挥什么作用。 主流词典通常把经济学定义为研究商品与服务的生产、分配和消费的社会科学。这个定义看似完整，实际却很难告诉经营者该怎样做生意。大学里的“管理经济学”往往围绕生产函数、数学模型、成本最小化和利润最大化展开。真正进入企业之后，人们很快就会发现，这些模型对日常经营的帮助相当有限。 奥地利学派的出发点不同。卡尔·门格尔在1871年的《经济学原理》中讨论生产时，关心的不是抽象曲线，而是现实中的行动者怎样组织生产。他指出，把高阶财货转化为低阶财货，也就是把资源和生产要素逐步转化为资本品和消费品，必须由某个具有明确经济目的的人来规划并实施。 这个人需要了解经济状况，进行经济计算，把不同的生产要素投入特定用途，并监督生产计划的执行。换成商业语言，这几乎就是创办和经营一家企业的全过程。 数学模型很难容纳企业家，因为企业家的作用恰恰在于打破现状：发现尚未满足的需求，创造新的供给，并重新组合资源。现实经济里，企业家无处不在；在均衡模型里，他却常常无处安放。 商业的基本关系：价值高于价格，价格高于成本 企业解决的核心问题，是怎样生产能够满足消费者需求的商品和服务。对此，可以用一个简单的关系来概括： 价值 ＞ 价格 ＞ 成本。 消费者认为商品带来的价值高于售价，才愿意购买；企业取得的售价高于生产成本，才会获得利润。价值与价格之差，是消费者主观感受到的收益；价格与成本之差，则构成企业家的货币利润。 难点在于，生产是单向进行的。企业必须先投入资源、雇用人员、签订合同、租用场地并组织生产，之后才能知道产品能否做出来，更不知道消费者是否愿意购买。成本先发生，市场的回答后到来。 正因为如此，最常见的经营错误之一，就是从成本出发决定价格。比如，一件产品花费80美元，经营者希望得到25%的利润，于是把售价定为100美元。可消费者并不关心企业选择了什么材料、租了多贵的场地，也没有义务替企业覆盖成本。他们只会判断：这件产品值不值100美元？ 价格不是企业单方面决定的。即使是垄断者，也只能提出一个价格，消费者仍然可以选择购买或拒绝。企业家的任务是预估消费者愿意支付多少，再倒推可以承担什么样的成本，而不是先把成本加总，再要求市场接受自己想要的利润率。 产品质量和成本都不是越极端越好 企业不应机械地追求最高质量，也不应一味压低成本。真正要找的是价值、价格和成本之间可持续的组合。 低价智能手机不需要最先进的处理器和屏幕，因为它服务的是重视价格的消费者。苹果可以投入昂贵材料、设计和研发，是因为它相信目标消费者会赋予产品更高价值，并愿意为此支付更高价格。不同企业面对的顾客不同，适合采用的投入自然也不同。 价格低一些，消费者感受到的收益更大，产品通常更容易销售，也可能减少广告和说服成本；但价格过低又会压缩企业利润。价格高一些可以增加单件收益，却可能让销售变得困难。这里不存在一个适用于所有企业的公式。经营者只能依靠判断、想象力、对顾客的理解以及不断试错，寻找合适的平衡。 利润之所以不确定，是因为消费者估值出现在生产过程的最后。产品上市之后，企业才会知道它是无人问津、五分钟售罄，还是介于两者之间。企业家能够较准确地核算已经承担的成本，却只能事先估价未来的售价和销量。 企业家的任务：创造消费者尚未说出口的价值 米塞斯把承担这种判断和不确定性的行动者称为“发起者企业家”。他可能是一个人，也可能是一群人。他们设想一种新商品、新服务或新的生产方式，投入资源，并押注消费者会认为它比现有选择更有价值。 创新和发明并不是一回事。发明只是创造出一个新东西，它可能毫无经济价值；创新则要把新事物转化为消费者愿意购买的商品或服务。 这也是为什么企业家不能简单地问顾客“你想要什么”，然后照单生产。那句常被归于亨利·福特的话很能说明问题：“如果我问顾客想要什么，他们会说要一匹更快的马。”在汽车普及之前，消费者只能在自己熟悉的生活经验里设想改进，很难提出“没有马的车”。 史蒂夫·乔布斯谈产品开发时也表达过类似看法：焦点小组无法替企业家完成创新。消费者可以评价已经摆在眼前的产品，却未必能清楚描述尚不存在的产品。 这并不意味着企业家应该无视顾客。相反，他应当尽早获取反馈，理解顾客的处境和选择。但一句“我愿意花100美元购买”不等于真正付款。等产品完成时，顾客的想法、财务状况和替代选项都可能已经改变。企业家最后仍要自己判断，并承担判断错误的后果。 企业家与经理不是同一种职能 企业家决定生产什么，以及是否值得投入资源把设想变成现实。经理则接手已经建立的生产过程，设法把它运行得更好。 米塞斯把经理称为企业家的“初级合伙人”。经理受雇管理某个业务部门，监督生产、减少浪费、改进流程并控制成本。他可以调整机器与人工的组合，改变组织方式，或者对产品做渐进式改进，但这些工作通常不改变企业最初要生产什么。 彼得·德鲁克有一句很清楚的概括：“管理是把事情做对，领导是做正确的事情。”企业家首先判断什么事情值得做；经理则研究怎样把已经选定的事情做好。 管理也是人与人之间的协作。经理要让不同人的长处得到发挥，尽量降低短处和冲突对生产的影响，并让团队围绕共同目标工作。不过，管理不能替代企业家精神。没有企业家先创立生产事业，经理便没有可供管理的对象。 企业为什么会存在 新产品通常不能仅靠市场上现成的标准化服务拼装出来。如果所需知识、工具和流程都已经成熟，任何人都可以按市场价格购买这些要素，并迅速复制同一种生产。 真正的创新往往要求企业家在组织内部建立尚未形成的专业化分工，把新的知识、工具和工作方式组合起来。企业就是承载这种新型协作的组织：企业家提出设想并投入资源，经理协调和监督生产，最终把产品交给消费者判断。 企业内部的专业化往往比外部市场更密集。亚当·斯密用制针厂说明劳动分工，却没有充分讨论这种分工为什么发生在企业内部。马克思也注意到工厂内部的分工与市场不同，但把它解释为异化和剥削。另一种解释更直接：企业家发现了一种能够创造更高价值的生产方式，并支付足够的报酬，吸引工人共同实现它。 不过，企业并不天然具有永久存在的理由。随着创新被模仿，新的工序和零部件逐渐标准化，企业原本必须在内部完成的工作就可以交给外部市场。市场已经能够按价格提供某项服务时，企业自行摸索和承担不确定性的必要性便降低了。 因此，企业是一种应对新颖生产和不确定性的组织形式。它的边界会随着市场成熟而变化：有些职能被外包，组织可能缩小；原本独特的生产方式一旦成为通用标准，维持原有企业结构的理由也会减弱。 消费者才是最后裁判 企业生产的不是孤立的物品，而是消费者感受到的完整体验。产品本身、价格、包装、企业声誉、购买环境以及相关承诺，都可能进入消费者的主观评价。 这就是为什么奔驰或宝马的广告不总是详细说明发动机参数，而更愿意塑造一种生活感受。广告中的人物当然不会随车附赠，但广告试图传达的身份、情绪和想象，本身可能成为消费者眼中产品价值的一部分。 同样，沃尔玛牛仔裤和意大利设计师牛仔裤即使外观相近、生产成本相差不大，在消费者看来也可能是两种不同的产品。价格、品牌和体验改变了他们对商品的理解。所谓价格越高、需求反而可能越大的“凡勃伦商品”，如果只把商品看成物质对象，就显得古怪；把完整消费体验纳入分析后，就不难理解了。 所以，经营应当从消费者的估值开始，而不是从成本加成开始。企业先判断消费者愿意为什么付费，再决定怎样组织生产、选择投入并控制成本。 企业家回答一个问题，经理处理两类问题 讲座最后把两种职能归纳得很清楚。 企业家要回答的核心问题是：怎样才能更好地服务消费者，创造尽可能高的价值？他把资源导向新的用途，创办新企业，也让已经完成使命、无法继续创造价值的企业退出市场。从这个意义上说，企业家参与塑造未来的经济。 经理面对的则是两类经营问题。第一，怎样巩固并改进现有企业向消费者提供的价值，例如调整产品，让它更符合顾客需要；第二，怎样改善生产和组织、降低成本、提高盈利能力。做好这两类工作，可以延长企业家所创事业的寿命。 但经理无法保证企业永远存在。一旦企业家或竞争者发现更能满足消费者、预期利润也更高的机会，资源便会转向新的用途。原有企业可能关闭，也可能被更有能力利用其资源的人收购。 利润不是企业向消费者索取的任意加价，而是市场对企业家判断的一次事后检验。消费者愿意购买，说明企业创造的价值超过了价格；售价又能覆盖成本，企业才得以继续。商业活动从消费者的需求出发，最终也由消费者作出裁决。

zlib_official / z-lib 的暗网似乎比普通网页稳定，很久以前收藏的，还能访问。 http://zh.bookszlibb74ugqojhzhg2a63w5i2atv5bqarulgczawnbmsb6s6qead.onion/

@newbot 什么是斐波那契螺旋

分税制，地税并入国税，从此中央获得极大税收份额，话语权也越来越大，从而土地财政成了地方上敛财的首选。 学校其实是一种另类基于土地的经济，一块特殊定性的用地，理论上只要人口增速不大幅下降甚至转为负增长，只要人们永远依赖万般皆下品唯有读书高的路径，这种城市郊区地块的回报率可不见得弱于城市商业用地。 View quoted note →

看到有人科普：中本贯通俗称3+4，指中专和本科（3年中专+4年本科）贯通培养计划，中间要经历职教高考转段考试（但通过率极高，基本不太会落榜）。 怎么会有人认为将来3过渡到4时有可能落榜呢？好不容易锁定这个收费的好吧😇 发现这世上没有逆向思维的人是占多数的，因为眼里心里只有自己，所以无法体会别人所想所求，家长们无法体会学校的诉求，也就不能体会谁更需要谁。高彩礼地区的人也是，男方家庭也是如此。

最喜欢的中国股市特点：谐音阿尔法😇

转 很多电视剧电影按说是要弘扬正义，反派都会输。但看完以后，你会觉得很喜欢反派。反派组织、人物、团伙吧，一个个有情有义，有血有肉，鲜活的有魅力，互帮互助，知恩图报，忠勇无双的。而正派倒是一个个表现的道貌岸然，让人生厌，虚伪，办事为人都让人反感，怎么都喜欢不起来。大概因为反派更像真正的人一点，而正派太假了想塑造完人，所以很虚幻。我没有特指某一部片子，也没有一概而论，只是想到了一些例子。没有说反派是对的的意思。 View quoted note →

有幸看过《无人区》，可能是禁片了吧，个人感觉略胜于阿根廷的《蛮荒地带》的。 --- 「赵葆华(国家广电总局电影审查委员会委员) 为了艺术极致，不惜违背生活真实 昨日，有媒体披露，赵葆华最近对外揭开了《无人区》的审查内幕。“在宁浩营造的‘无人区’里，可以杀人越货，可以敲诈勒索，可以逍遥法外，可以为所欲为；人物绝大多数是负面人物，徐峥饰演的律师黄海，被当做英雄来塑造，其实根本不是英雄。作为国家公民安全的维护者——警察，在《无人区》里是蠢而又无能。宁浩们认为既是无人区，就是警力延伸不到的地方。疯狂犯罪就有了艺术合理性。然而这是哪里的无人区？是公海么？不是。为了好看，为了艺术极致，不惜违背生活真实和艺术真实……”赵葆华还表示，《无人区》最主要的失误是丢失了艺术家的社会责任……」

@newbot 什么是净土宗以及这个词的来历

转 > 你的买入成本价，不该决定哪只股票应当留在你的投资组合里。如果某笔持仓仅仅是因为你不愿接受亏损才继续拿着，市场没有任何义务帮你涨回成本线。 --- **Are Investors Reluctant to Realize Their Losses?《投资者是否不愿兑现亏损？》** 这篇论文是上一篇文献非常好的补充。处于盈利状态的股票，被卖出的概率比亏损股票高出50%以上。投资者倾向于止盈获利标的，继续持有亏损标的等待回本。 奥登（Odean）研究了美国一家折扣券商1987‑1993年间10000个账户的交易记录。核心分析使用了其中6380个账户，这些账户的股票交易数据均由CRSP（证券价格研究中心）数据库覆盖。 该研究的度量方法设计得十分巧妙。 每当投资者发生卖出操作时，研究人员会对比该投资者当日所有可卖出持仓，并计算两项指标： - **PGR（已实现盈利占比）**：实际卖出的盈利持仓占全部可卖出盈利持仓的百分比 - **PLR（已实现亏损占比）**：实际卖出的亏损持仓占全部可卖出亏损持仓的百分比 全年统计结果： - PGR：14.8% - PLR：9.8% 也就是说，盈利持仓被卖出的概率大约是亏损持仓的1.5倍。 而这一行为模式，会在税收因素介入时发生反转。 1‑11月，PGR为15.2%，PLR为9.4%。到12月数据出现反转：PGR 10.8%，PLR 12.8%。该现象符合投资者为获取税收抵免而卖出亏损头寸的行为。 奥登检验了多种其他替代性解释。 该现象并不能简单归因于投资再平衡：即便剔除部分卖出、卖出后立刻再买入的交易样本，投资者依旧更倾向卖出盈利股票。 也不能用低价股票交易成本更高来解释。在对比价格、仓位规模相近的盈利股与亏损股后，该行为特征依然存在。 但我个人最看重的结论在后面。 倘若投资者持有亏损股是寄望股价反弹，卖出盈利股是认为涨幅已经见顶，从平均结果来看，这类决策往往是错误的。 在交易后的下一年，投资者已经卖出的盈利股票，收益率比他们选择继续持有的亏损股票高出3.4个百分点。 这一行为与**前景理论**相吻合（决策依据是相对买入价的盈利或亏损），但论文本身也说明：无法完全区分该现象究竟来自前景理论，还是源于投资者“股价终将回调回本”的错误信念。 同时需要客观看待样本：研究对象是1987‑1993年某折扣券商的个人投资者；观测到的投资组合仅为部分样本，数据集也存在一定幸存者偏差。 在我看来，得到的启示非常直白：你的买入成本价，不该决定哪只股票应当留在你的投资组合里。如果某笔持仓仅仅是因为你不愿接受亏损才继续拿着，市场没有任何义务帮你涨回成本线。 论文链接： https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=94142 --- 术语小注 1. prospect theory：前景理论（卡尼曼‑特沃斯基），解释处置效应的核心理论 2. survivorship bias：幸存者偏差 3. 处置效应：本文描述的“急于止盈、回避割肉”的行为金融学现象。

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